Звезды
Читайте сейчас
«Царская невеста», или О пользе работы с текущим репертуаром
0

Конец 2010 – начало 2011 годов в Большом театре России ознаменовалось событием, казалось бы, локальным по своему масштабу, но весьма важным, если не сказать, стратегическим, по сути.

Действительно, премьер у театра на этот период не запланировано, в афише – спектакли текущего репертуара, никаких звездных гастролеров в ней не значится… А, тем не менее, вся музыкальная Москва, ведущие оперные критики, заядлые меломаны и прочие неравнодушные к опере граждане «отметились» в этот период в главном театре страны. Что же все-таки такого особенного привлекло всю эту почтенную публику на рядовые спектакли не особо то блещущего своими достижениями московского театра?

Разрешение этого парадокса очень простое: серией из четырех показов оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» в театре дебютировал в качестве главного дирижера его нынешний музыкальный руководитель Василий Синайский, назначение которого на эту должность состоялось совсем недавно – в начале текущего сезона. Этот дебют вызвал закономерный интерес. Хотя творчество и симфонического, и оперного дирижера Синайского хорошо известно и в Москве, и в России, и в мире, в том числе он уже выступал и с оркестром Большого, и в оперных спектаклях театра, тем не менее, четыре подряд «Царских» – спектакля, наиболее «древнего» в сегодняшней афише ГАБТа – очевидно, смотрелись как некий манифест, программное выступление нового музыкального руководителя. Серией из четырех показов оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» в театре дебютировал в качестве главного дирижера его нынешний музыкальный руководитель Василий Синайский

Серией из четырех показов оперы Н. А. Римского-Корсакова «Царская невеста» в театре дебютировал в качестве главного дирижера его нынешний музыкальный руководитель Василий Синайский

Дебютируя не в новой постановке, не в премьерном эксклюзиве, Синайский, видимо, подкрепляет свою же декларацию относительно того, что главные его усилия на новом посту будут направлены на приведение в достойное состояние именно текущего репертуара, работу с оркестром и штатными солистами оперной труппы, в которой есть и мастера старшего поколения, и певцы среднего возраста, и молодежь. При этом Синайский заявляет очевидный приоритет национальной оперы (помимо «Царской» в его репертуаре в текущем сезоне «Иоланта» и «Леди Макбет Мценского уезда», а также премьера «Золотого петушка» в июне), что вполне уместно на главной русской оперной сцене.

Надо быть человеком очень наивным или большим фантазером, чтобы полагать, что явление даже крупного музыканта в одночасье способно изменить ситуацию в театре, стагнирущем уже не одно десятилетие. Поэтому мы не будем заниматься доморощенной футурологией и оставим рассуждения о том, куда поведет Синайский вверенный ему корабль под названием «Большой театр», какие из его намерений вызывают интерес и пр., а уделим внимание только лишь одному спектаклю, который довелось посетить вашему покорному слуге. Спектакль 5 января 2011 года был последним в серии из четырех, то есть у маэстро было достаточно времени не только отрепетировать все, что он хотел, но и, как говорится, «обкатать» продукт на публике. В то же время, это был утренник, как известно, на таких показах почти всегда качество исполнения несколько ниже обычного – и солисты еще непроснувшиеся-нераспевшиеся, и оркестр не первого состава и играет в пол ноги, да и замен бывает предостаточно… То есть гипотетическое позитивное компенсировалось гипотетическим негативным, поэтому о конечном результате вполне можно рассуждать как о явлении вполне объективном.

Первое, о чем нужно и хочется говорить – это оркестр, качество оркестровой игры. То есть о том, за что главный дирижер, да и вообще любой маэстро за дирижерским пультом ответственен в первую очередь. До памятного январского утренника в последний раз «Царскую невесту» я слушал в Большом не так давно – по осени, за пультом стоял давний штатный дирижер театра Павел Сорокин, и оркестровая игра отличалась крайней разухабистостью, неслаженностью, киксами и прочими «прелестями». О контакте между дирижером и солистами или о какой-либо интерпретации произведения говорить не приходилось.

Работа Синайского с оркестром в связи с этими еще достаточно свежими воспоминаниями очевидна, и она впечатляет: позитивные подвижки налицо. Во-первых, на протяжении всей оперы в игре музыкантов отсутствовал технический брак как таковой. Даже ахиллесова пята всех отечественных оркестров, то есть группа медных духовых, звучала весьма пристойно: несколько грубовато и прямолинейно, но это были именно те ноты, те аккорды, что стоят в партитуре – никакой фальши, никаких срывов, все исполнено точно и четко. Это же касается и прочих оркестровых групп: уже первая тревожная тема увертюры, в которой обычно слышалось кувыркание, непроигрывание пассажей, бесконечные запинания и общая каша, прозвучала чеканно и оттого зловеще, напомнив, что это на самом деле тема опричнины. Во-вторых, пресловутая интерпретация. Сюрпризы (в хорошем смысле) начались опять же с увертюры: куда-то ушло лязгание и громыхание, отчего главные ее темы, поданные поначалу экономно по звуку, но очень артикулированно, поразили своей значительностью и контрастностью. Первоначальная дозированность звучности позволила в кульминации развернуть побочную партию (которую прочие дирижеры театра обычно с первых же тактов ее появления давали как широкую залихватскую песню) во всю мощь, добившись колоссального слушательского эффекта. Следующая вскоре за ней тема Марфы (третья в увертюре – ее своеобразная, развернутая кода) была исполнена очень упруго, четко тактировано, отчего она не расползлась киселеобразной бесформенностью (что ранее приходилось слышать неоднократно). Вследствие этого упомянутая кода не выглядела искусственным довеском ко всему симфоническому вступлению. Словом, уже одна увертюра обещала многое. Градус впечатления не снизился и в дальнейшем: весь спектакль оркестр звучал очень живо, музыкально, фактурно, ярко и в то же время математически точно. Неведомо откуда вдруг зазвучали важные подголоски, целые темы в тех или иных партиях, которых ранее, увы, почти никогда не приходилось слышать.

Известно, что «Царская невеста» — одна из наиболее певческих, если не самая певческая опера Римского-Корсакова, именно в ней композитор явил максимальное мелодическое богатство, причем мелодии поражают не столько своей изобретательностью (что вообще характерно для творчества мастера), но в большей степени лирической простотой, ясностью и стопроцентным попаданием в характеры персонажей. Именно в «Царской» Римский-Корсаков дальше всего отходит от речитативно-декламационных канонов кучкизма и достигает глинкианских, белькантовых по сути высот оперности. Маэстро Синайский знает об этом не хуже нас с вами: господство вокального начала, максимально внимательная и выгодная подача вокалиста отличала его интерпретацию в анализируемом спектакле, и это дорогого стоит. Хочется верить, что дирижер по-настоящему любит и уважает певца, с одной стороны, бережно, но строго ведет его через спектакль, с другой, дает максимальный карт-бланш там, где это уместно.

Результат не заставил себя ждать. В спектакле не было ни одной международно конвертируемой звезды – пели все свои, штатные солисты театра, но качество вокала в целом порадовало. Справедливости ради надо отметить, что подобран состав был не худший, с опорой на голосистую молодежь, поющую в театре либо совсем недавно, либо не так давно. Поговорим о каждом по мере появления в спектакле.

Азербайджанский баритон Эльчин Азизов вошел в стародавний спектакль Большого на излете прошлого сезона. Это настоящий драматический баритон с красивым, богатым голосом, хорошо сфокусированным и пробивным по звуку. Партия Грязного, как известно, очень коварна – требует большого голоса, значительного напряжения, в особенности в 1-м и 4-м актах. Азизов справляется с ней достойно, его пение ярко и эмоционально, и в то же время очень технично, певца отличает хорошая кантилена, четкость дикции, он создает характер сильный, даже агрессивный, но при этом вокал как таковой в жертву не приносится. Сложнейшая ария первого действия прозвучала на хорошем профессиональном уровне, но особенно удались Азизову ариозо из 3-го действия («Пуская на все Господня будет воля») и финал оперы. К недочетам исполнения можно отнести чуть более широкое звучание, чем хотелось бы, особенно на верхних нотах: проявлялось это не всегда, но некоторые верхушки (например, в финальном прощании с Марфой) получились слегка заваленными, неострыми, а оттого недостаточно звучными.

Дмитрий Белосельский (Малюта Скуратов) лично меня очень удивил на этом спектакле, и удивил по-хорошему. Как известно, у певца хоровое прошлое, он много лет был солистом хора Минина и хора Московского Сретенского монастыря, и это давало о себе знать: хотя в 2007 году он и получил вторую премию на конкурсе имени Чайковского, его выступление там, в особенности на третьем, финальном туре, было достаточно бледным. Ноты, сольфеджио, точность исполнения были на месте, но всего остального не было и в помине – ни артистической индивидуальности, ни обаяния тембра. Словом (как казалось тогда) – голос не для оперы. Тем удивительнее было феноменальное преображение певца в описываемом спектакле: его просто трудно было узнать. Помимо точности исполнения и общей музыкальности вдруг откуда-то появились и тембровое богатство, и мощь звучания, сфокуссированность, полетность звука в наиболее трудном, нижнем регистре. За партию Малюты Белосельский взялся совсем недавно, его дебют в ней состоялся именно в данной «серии Синайского», но персонаж, который в спектакле Большого все последние годы был абсолютно проходным, вдруг стал значительным, если не равновеликим основным протагонистам драмы. Не будем называть имен и никого обижать, но у других исполнителей Малюты самыми слабыми местами партии всегда были два коротких монолога, написанных низко и на фоне плотного оркестра: там, где первый царский опричник поясняет суть опричного устройства («Грозен! Он грозен!»), и там, где Малюта рассказывает Бомелию о Любаше («Любовница Грязного, чудо девка!») – разобрать, что и о чем поется решительно было невозможно, голоса тонули в оркестре, не летели в зал. У Белосельского все иначе: его рассказы очень значительны, если не страшны, в них ощущается весь ужас вседозволенности правящего режима.

Борис Рудак, артист Молодежной программы, также только в декабре дебютировал в партии Лыкова. Не знаю, каков был дебют, но свой второй спектакль певец провел очень уверенно и профессионально, в сценическом рисунке не чувствовалось никакой скованности, зажима. Сам голос молодого певца, быть может, не обладает безусловной притягательностью и абсолютной красотой, какую обычно ждешь от лирического тенора, но его отличает ровность звучания по всему диапазону, уверенные, звучные верхи, хорошее легато. Весьма удачно прозвучала наиболее показательная для партии ария третьего акта.

В отличие от своих партнеров Елена Манистина уже давно поет Любашу, и это заметно: образ законченный, сделанный, неодномерный. Любаша Манистиной – это полная достоинства, величавая русская красавица, лишь волей судьбы поставленная в сложные обстоятельства. В ней чувствуется исполинская сила, не просто сила страстей, но неожиданная в этой героине сила характера и интеллекта, по значительности, может быть несколько преувеличенная: это почти русская Леди Макбет, и уж никак не меньше другой вердиевской героини – принцессы Эболи. О том, что у Манистиной роскошная природа, что она обладает красивым, мясистым и одновременно прозрачным меццо с яркими верхами и глубокими низами, известно достаточно широко. Нас больше интересует, как артистка им пользуется для создания именно образа Любаши. Пение на полутонах, очень сдержанная, почти по-архиповски скругленная эмоция, широко поданные фразы на легато, но поданные не демонстративно, как «товар лицом», а для лучшей характеристики образа героини – большой русский распев как нельзя здесь уместен. Глубинные, «рычащие», страшные в своем неистовстве, сугубо драматические интонации певица допускает лишь в самых кульминациях: например, когда Любаша окончательно решилась на сделку с Бомелием («Ты на меня, красавица, не сетуй»), или в финальном объяснении с Грязным («Человек зачахнет, потом умрет»). Нельзя сказать, что пение Манистиной было идеальным, безупречным, но впечатление оно оставило, безусловно, немалое. Ныне идущий в Большом спектакль «Царская невеста» был поставлен в 1966 году
Ныне идущий в Большом спектакль «Царская невеста» был поставлен в 1966 году

Марат Гали (Галиахметов) также не первый раз поет коварного Елисея Бомелия, в целом образ хитрого и аморального знахаря просматривается, однако актерской игры, живости реакции на ситуации и на партнеров маловато, кроме того, данный спектакль для Гали был не вполне удачным, у него случались и явные вокальные «кувыркания».

Титульную героиню исполнила Анна Аглатова, подобно Азизову вошедшая в данный спектакль в конце прошлого сезона. Обаяние молодости, природная грация, яркая внешность (большие черные глаза, роскошные волосы) играют, безусловно, на образ: из всех нынешних исполнительниц Марфы на главной московской сцене Аглатова, пожалуй, в наибольшей степени соответствует представлениям о целомудренной и кроткой дочери новгородского купца Собакина. Нет больших претензий и к вокалу – лирическое сопрано певицы достаточно ярко и звучно, ровное по всему диапазону, оно вполне подходит к партии, лишь в верхнем регистре порой ощущается некоторое напряжение (например, в финальной арии «Иван Сергеич, может в сад пойдем»), хотя в то же время, пиано Аглатовой в ансамблях на верхних нотах (где прочие исполнительницы «засаживают» чудовищные и неуместные фортиссими) заслуживают всяческих похвал. Очень искренне и убедительно сыгран певицей «немой» финал третьего акта (когда при объявлении царской воли все участники сцены падают ниц перед будущей царицей): смятение, ужас, отчаяние и покорность одновременно.

Дуняша Елены Новак корректна, но не оставляет большого впечатления, главным образом, из-за «сыроватого» звучания голоса, что не позволяет строить гармоничные ансамбли прежде всего с Марфой-Аглатовой. Впечатляет Сабурова Ирины Удаловой: огромный голос певицы, невероятная четкость дикции, артистизм не могут оставить равнодушными. Остается только сожалеть, что артистке в свое время не удалось реализоваться в том репертуаре, что прозвучал бы у нее, скорее всего, наиболее выигрышно – в драматических партиях Вагнера. Александр Науменко (Собакин), также поющий эту партию с конца прошлого сезона, музыкален и аккуратен, однако глубокого, профундового низа, так здесь необходимого, у него явно не в избытке.

В целом адекватный вокальный состав рядового спектакля театра, а также умная, выигрышная подача вокалистов – бесспорная заслуга и удача дирижера. При таком подходе любые спектакли (неоднозначные по режиссуре новые или изрядно эстетически устаревшие работы прежних лет) могут смотреться вполне привлекательно. Что касается собственно «Царской невесты», то в наступившем году эта постановка отметит 45-летний юбилей своего беспрерывного пребывания в репертуаре театра, а если учесть, что декорации Фёдора Федоровского были написаны к постановке 1927 года (и восстанавливались дочерью художника Нонной к последующим возобновлениям 1955 и 1966 годов), то его можно с полным правом назвать самой старой постановкой труппы и последней сохраняющейся в репертуаре из того ряда монументальных образчиков «сталинской» большой оперы, с которыми прежде во всем мире ассоциировался бренд Большого. Безусловно, помимо музыкального обновления, частично произошедшего на данных декабрьско-январских показах, нынешняя версия «Царской невесты» требует капитального возобновления с тщательной проработкой режиссуры, обновлением костюмов и декораций и пр. (хотя бы по примеру баратовского «Бориса Годунова» 1948 года, отреставрированного в 2005-м). В этом театральном продукте, за давностью лет, много ходульности, общих мест, артисты по большей части предоставлены сами себе – разводят руками и выпячивают грудь колесом, сообразуясь более с вокальными задачами, чем с актерскими – в целом лицедействуют в меру своих способностей и понимания.

Тем не менее, у нынешнего исполнения есть и явные плюсы, позволяющие говорить о том, что возобновление, новая редакция этого спектакля возможны и даже желательны. Молодые исполнители, среди которых значительное число дебютантов или певцов, вошедших в спектакль совсем недавно, пусть еще не дают глубоких психологических трактовок, но очевидно уже привносят элементы новизны и свежести, добавляя в спектакль больше жизни и отдаляя его от рутинности. А самое главное – это музыкальная редакция, внимание к солистам и оркестру, «чистка» партитуры и стремление повысить качество музыкального продукта, что и было предпринято Василием Синайским: в опере одного этого уже достаточно, чтобы она заиграла новыми красками.

Александр Матусевич, operanews.ru