Летом 1935 года в Голливуде появился невысокий энергичный человек в костюме-тройке. Он ходил по съёмочным площадкам, заглядывал в павильоны с раздвижными стенами, разглядывал рельсы для камер и хитроумные осветительные конструкции, что-то записывал в блокнот и через переводчика сыпал вопросами. Американские продюсеры косились на гостя из Москвы, а тот то и дело повторял: «Вот это нам нужно! Именно это!» Звали его Борис Захарович Шумяцкий, он руководил всей советской кинематографией и приехал в Штаты с личного разрешения Сталина. В голове у него уже был готов план: построить на крымском берегу кинофабрику, которая переплюнет Голливуд. Через три года его расстреляют. От мечты останется лишь территория у бухты Ласпи, выделенная под стройку, — и ни одного уложенного камня.
Это история не только одного человека. В ней сплелись большевик-романтик, поздно пришедший в кино и хотевший слишком многого, и эпоха, которая таких людей сначала использовала, а потом уничтожала. И ещё мечта — она пережила и своего автора, и его палачей.
От Сибири до Монголии: путь к кинокреслу
Борис Шумяцкий родился 16 ноября 1886 года в Верхнеудинске — сегодня это Улан-Удэ. Отец, Захар, был переплётчиком; семья жила бедно. В двенадцать лет Борис уехал к родственникам матери в Читу и устроился в железнодорожные мастерские. Там, среди рабочих, он и прошёл первую школу классовой борьбы — так тогда писали в биографиях.
Дальше всё шло по революционному сценарию: подпольные кружки, боевые дружины в Красноярске, вооружённое восстание 1905 года, тюрьма, побег. Шумяцкий мотался по Сибири и Дальнему Востоку, жил на нелегальном положении, снова попадал за решётку и снова бежал. В 1917-м ЦК партии отправил его в Иркутск, где Первый Общесибирский съезд Советов избрал Шумяцкого председателем Центрального исполнительного комитета Советов Сибири.
В Гражданскую он стал одним из руководителей партизанского движения в Западной Сибири, командовал операцией против барона Унгерна, а из бойцов монгольского батальона 5-й армии помог создать первое правительство Монгольской Народной Республики. Сам Сухэ-Батор сделал его своим побратимом.
Потом была дипломатия: полномочный и торговый представитель СССР в Персии, член Ленинградского губкома, ректор Коммунистического университета трудящихся Востока. Жена — Лия Исаевна Пандре, дочь состоятельного купца из Канска. В 1909-м родилась дочь Нора, в 1922-м — вторая, Екатерина.
А в ноябре 1930 года всё повернулось неожиданно: Шумяцкого назначили председателем правления «Союзкино» — главной кинематографической организации страны. Старый большевик, партизан и дипломат, никогда не имевший отношения к кино, вдруг оказался во главе целой отрасли. Впрочем, удивляться не стоило: в тридцатые кино стало слишком важным делом, чтобы доверять его профессионалам.
Генеральный продюсер из Кремля
Прежнее руководство во главе с Константином Матвеевичем Шведчиковым, который стоял у «Совкино» с 1924 года и, в общем-то, успешно запустил становление советской кинопромышленности, отстранили без единого слова благодарности. Шведчиков, в отличие от многих, уцелел: дожил до 1952-го и умер в Москве своей смертью. А новому начальнику советского кино предстояло иметь дело с заказчиком куда более требовательным, чем любые партийные инстанции. В тридцатые настоящий центр управления кинематографией переехал в Кремль — и у руля встал Сталин.
Ленин тоже называл кино важнейшим из искусств, но смотрел на него прежде всего как на инструмент просвещения неграмотной страны. Сталин понимал кино иначе — как мощнейший канал воздействия на массовое сознание, способ лепить нового человека. И пользовался этим инструментом с азартом знатока.
Он не просто смотрел фильмы — читал сценарии и испещрял их правками, инициировал темы и целые направления. По его заказу сняли множество биографических картин о русских полководцах. Он обожал комедии: лозунг «Жить стало лучше, жить стало веселее» был не только идеологической установкой, но и зрительским пожеланием вождя. «Чапаева» он пересматривал десятки раз, высоко ценил «Лётчиков» Юлия Райзмана.
И эту работу Сталина на посту негласного генерального продюсера советского кино приходится признать по-своему результативной. Уже к середине тридцатых зарубежные фильмы почти полностью вытеснили из отечественных кинотеатров, а экономика отрасли не только не пострадала, но начала давать ощутимый доход.
Новое поколение, новая публика
Двадцатые для советского кинематографа были временем мучительного рождения. Тридцатые, при всех трагедиях эпохи, стали временем стремительного взлёта.
На первый план вышло новое поколение режиссёров: братья Васильевы, Сергей Герасимов, Александр Зархи, Иосиф Хейфиц, Борис Барнет, Юлий Райзман, Иван Пырьев, Григорий Александров. Заработали первые советские заводы киноаппаратуры и фабрики киноплёнки — больше не нужно было закупать всё это за границей. Государственный кинотехникум превратился во ВГИК и получил статус всесоюзного института.
Менялся и зритель. Старая интеллигенция, знатоки мирового искусства, такой кинематограф не принимала — но она и не была главной публикой. Кино тридцатых обращалось к вчерашним деревенским жителям, хлынувшим в города, и к детям, ради которых расцвело детское кино. Возможно, именно потому, что советское кино наконец совпало со своей новой аудиторией, оно и стало подлинно народным.
А с 1931 года закупку зарубежных картин прекратили полностью. Советский зритель не увидел ни Греты Гарбо, ни Марлен Дитрих, ни Даниэль Дарьё. Кинематографисты кое-что всё же смотрели — на закрытых показах: режиссёр Леонид Трауберг, например, устраивал на «Ленфильме» просмотры иностранных лент, среди которых был и «Ангел» Эрнста Любича с Марлен Дитрих. Для широкой публики зарубежное кино стало недоступной роскошью.
Венеция, Москва и триумф советской программы
В начале тридцатых международное фестивальное движение только зарождалось — и советская кинематография, при всей молодости, оказалась среди его первых участников.
Шестого августа 1932 года на террасе роскошного отеля «Эксельсиор» на венецианском острове Лидо открылся первый в истории международный кинофестиваль. Организаторы работали под личным контролем Муссолини, к участию привлекли девять стран, которые представили двадцать девять полнометражных и четырнадцать короткометражных фильмов. Официального конкурса ещё не было, итоги подводили опросом зрителей.
Советскую программу составляли «Земля» Александра Довженко и «Путёвка в жизнь» Николая Экка — первый отечественный звуковой фильм. По итогам зрительского голосования Экка назвали лучшим режиссёром фестиваля. «Путёвку в жизнь» закупили двадцать восемь стран, а позже её увидели зрители более чем в ста государствах мира.
С учётом этого успеха к следующему Венецианскому фестивалю 1934 года Шумяцкий готовился уже всерьёз.
Правда, не обошлось без скандала. Кинокомиссия ЦИК устроила форменный разгром: накануне отправки уже собранной программы чиновники потребовали не включать полную версию «Весёлых ребят» Григория Александрова. Фильм казался идеологам подозрительным — слишком похож на голливудские мюзиклы, а актриса, по мнению бдительных товарищей, «смахивала на Марлен Дитрих». Похоже, Шумяцкий пожаловался тому единственному зрителю, чьё слово перевешивало все кинокомиссии вместе взятые, — и фильм всё-таки попал в программу.
28 июля 1934 года советская делегация отправилась в Венецию с большой программой: «Весёлые ребята», «Гроза», «Петербургская ночь», документальные «Челюскин» и «Весенняя Москва». Советскому кино присудили главный приз фестиваля — «Кубок Муссолини» за лучшую представленную программу. Вернулись триумфаторами. Но ездить на чужие фестивали было мало — требовался свой.
Родословную Московского международного кинофестиваля принято вести с 1959 года. На самом деле первый международный кинофестиваль в Москве прошёл ещё в феврале 1935-го, в кинотеатре «Ударник». Жюри возглавил Борис Шумяцкий; в него вошли Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин, Александр Довженко. Советскую программу безоговорочно признали лучшей из всего, что показывали на фестивале.
Фестиваль принёс немало нового. Если в Венеции преобладали продюсеры и журналисты, то в Москву широко пригласили творческих работников, режиссёров — сразу обозначился особый, творческий профиль.
И ещё одна деталь: на московском фестивале показали программу Уолта Диснея, куда Шумяцкий лично добавил короткометражку «Микки-дирижёр». Америка для советского кино в тот момент ещё существовала. Сталин в интервью американским журналистам отзывался об американском капитализме положительно, называя его «живым и молодым» — в отличие от «загнивающего европейского». Но уже во второй половине тридцатых, с радикализацией внутренней и внешней политики, эти фильмы практически исчезли с экранов.
Невозвращенцы и мексиканская драма Эйзенштейна
На рубеже двадцатых и тридцатых, когда политический режим в стране ужесточался, резко сократилось число тех, кому власть доверяла выезд за границу. И примерно в той же пропорции росло число тех, кто, выехав, не возвращался. Их называли невозвращенцами.
В 1930 году отказался вернуться в СССР актёр и режиссёр Валерий Инкижинов — бурят по происхождению, прославившийся главной ролью в фильме Всеволода Пудовкина «Потомок Чингисхана».
В Париж Инкижинов приехал в составе группы советских кинематографистов. Когда пришло время возвращаться, маститые коллеги, в том числе Пудовкин, прощались на вокзале с Парижем. Инкижинов появился в последний момент — в длинном пальто и широкополой шляпе, с бутылкой шампанского. Он нервно её откупорил, выпил за здоровье отъезжающих и остался на перроне. Его жена переживала тяжёлые времена, бросить её он не мог. Когда срок пребывания за рубежом истёк, в советском посольстве ему грубо отказали в продлении. В Москву он решил не возвращаться. На родине его имя вычеркнули даже из титров «Потомка Чингисхана». Во Франции он снялся в сорока четырёх фильмах и был внесён в книгу знаменитых людей страны.
Примерно тогда же не вернулся из заграничных поездок режиссёр Фёдор Оцеп — один из создателей «Межрабпомфильма», автор «Мисс Менд». С 1929 года он жил в Германии, затем во Франции, а с 1943-го — в США. Умер в 1949 году, так и не увидев родину.
Поволноваться заставил и Александр Довженко, выпущенный в служебную командировку во Францию. В Москву пришла информация, что режиссёр ведёт переговоры с фирмой «Гомон» и что его невозвращение не исключено. Довженко в итоге вернулся, но память о том перепуге осталась.
А самой громкой и болезненной историей такого рода стала мексиканская одиссея Сергея Эйзенштейна.
Осенью 1929 года группа советских кинематографистов во главе с Эйзенштейном выехала за рубеж. Поездка через Европу была крупным идеологическим мероприятием: революционный режиссёр отправлялся в Америку.
Компания Paramount предложила ему поставить картину, но общего языка стороны не нашли. Голливудская система с её жёсткими жанровыми рамками и конвейером оказалась Эйзенштейну чужда — при том, что Диснея он боготворил, а в самом Голливуде к нему относились с огромным уважением.
Тогда друзья и единомышленники — среди них мексиканские художники Диего Ривера и Давид Сикейрос, а также американский писатель Эптон Синклер — предложили Эйзенштейну снять фильм в Мексике. Финансирование взял на себя Синклер. Мексика привлекала режиссёра как место соединения культур разных эпох, и он с увлечением взялся за работу, отсняв около восьмидесяти тысяч метров плёнки.
И тут из Москвы полетели телеграммы. Шумяцкий стал уговаривать, а затем и требовать немедленного возвращения. Эйзенштейну грозили объявить его невозвращенцем.
«Эйзенштейн потерял доверие его товарищей в Советском Союзе, — гласила телеграмма, полученная Синклером. — Его считают дезертиром, который порвал со своей страной».
Эйзенштейн был вынужден вернуться. Весь отснятый материал остался в Америке. Чтобы выкупить плёнку, требовалась сравнительно небольшая сумма — но этого не сделали. Материал попал в музей современного искусства в Нью-Йорке, и только в конце семидесятых Госфильмофонд СССР смог его вернуть. В 1979 году Григорий Александров, сорежиссёр Эйзенштейна, смонтировал из этих плёнок фильм «Да здравствует Мексика!», максимально приблизившись к первоначальному замыслу.
А пока Шумяцкий оставался в кресле кинематографического начальника, Эйзенштейну не давали довести до конца ни один фильм. Голливудская неудача оставила глубокую рану не только в сердце великого режиссёра, но и во всей его дальнейшей судьбе.
Крымский киноград: мечта, которую поддержал Сталин
При всей жёсткости внутренней политики Шумяцкий прекрасно понимал: на зарубежный экран прорваться необходимо. Он продвигал идею снимать лучшие фильмы сразу в двуязычных версиях — отличный источник валютных доходов. Через организацию «Интуркино», имевшую филиалы во многих странах, советские фильмы успешно продавались за рубежом.
Но студийная база катастрофически отставала. Крупнейшие студии, включая «Мосфильм», задуманный как крупнейший в Европе, не были приспособлены к звуковому кино. Возиться с переоборудованием дореволюционных развалюх и латанием советских новостроек Шумяцкому казалось слишком хлопотным. И тогда сложилась идея: построить с нуля кинобазу нового типа на юге страны.
Рассматривали три варианта: республики Средней Азии, черноморское побережье Кавказа и Крым. Выбрали Крым — окрестности бухты Ласпи. Кинофабрика, оснащённая по последнему слову техники, должна была стать главным центром советской кинематографии, улучшенной моделью Голливуда, рассчитанной на двести фильмов в год.
На этапе зарождения идеи Сталин лично поддержал проект Шумяцкого: «Конечно, нужен город. Возражающие не видят дальше носа. Разве может наше кино сидеть на карликовой базе?» Позже проект свернули — из-за колоссальных затрат и перехода руководства к концепции «меньше фильмов, но выше качество».
Чтобы изучить опыт, Шумяцкий с личного разрешения Сталина объехал крупнейшие студии Европы и Голливуда. В поездку летом 1935 года он отправился не один, а во главе комиссии, куда входили режиссёр Фридрих Эрмлер, оператор Владимир Нильсен и изобретатель советской системы звукового кино Александр Шорин. В США Эрмлер лично встречался с Чарли Чаплином и убедил его изменить пессимистический финал «Новых времён».
В Крыму под строительство уже выделили огромную территорию. Казалось, мечта вот-вот начнёт воплощаться.
Но у Шумяцкого обнаружились могущественные враги — прежде всего в самом аппарате партии, среди людей из агитпропа, считавших его проект чистейшей утопией. И были по-своему правы: кадров для грандиозного строительства попросту не существовало. А тот энтузиазм и энергия, что двигали Шумяцким, к 1936 году стали для системы не просто излишними, но небезопасными.
Свою записку Сталину с критикой идеологии южного киногорода направили писатели Илья Ильф и Евгений Петров по возвращении из США. Они доказывали, что передовой Голливуд опирается на закрытые павильоны и искусственный свет, а не на естественное солнце, — и потому ставка на крымскую натуру технически устарела.
Арест и расстрел
В 1936 году в Москве начались открытые судебные процессы по делу «антисоветского объединённого троцкистско-зиновьевского центра». Повальные аресты «заговорщиков» покатились по стране. Врагами народа оказывались люди из ближайшего окружения Шумяцкого.
Арестовали руководителя «Мосфильма» Борисова. Врагом народа объявили художественного руководителя «Ленфильма» Адриана Пиотровского — выдающегося филолога, переводчика Аристофана, превратившего ленинградскую студию в один из главных центров советского кино. Десятого июля 1937 года его арестовали по обвинению в шпионаже, а двадцать первого ноября того же года расстреляли. Ему было тридцать девять лет.
На тюремных нарах оказались руководители республиканских кинематографий — почти все они получили расстрельные приговоры.
Оператора «Весёлых ребят» Владимира Нильсена, выступавшего основным автором технического проекта и генерального плана «советского Голливуда», арестовали в октябре 1937-го и расстреляли в январе 1938-го — за полгода до казни самого Шумяцкого.
Настал черёд и Бориса Захаровича. В январе 1938 года его сняли с должности и арестовали. Формальным поводом стало фальсифицированное обвинение в попытке отравления Сталина парами ртути: арестованный киномеханик кремлёвского зала Королёв дал показания, что Шумяцкий поручил ему разбить ртутный выпрямитель в кинобудке Большого Кремлёвского дворца. 29 июля 1938 года Шумяцкого расстреляли на полигоне «Коммунарка». Ему был пятьдесят один год. Вместе с ним был расстрелян и его проект советского кинограда в Крыму.
Нерождённый киноград и его последствия
Вспоминая трагедию Бориса Шумяцкого, трудно не задаться вопросом: а что, если бы проект осуществился? Вопрос не праздный — мечта о «советском Голливуде» не родилась и не умерла вместе с Шумяцким. Ещё до революции о чём-то подобном грезил кинопромышленник Александр Ханжонков. В девяностые идея всплыла снова.
Трудно гадать, как сложилась бы судьба советского кино, будь гигант возведён в Крыму. Что стало бы с ним в годы Великой Отечественной? А при распаде СССР кому досталось бы это богатство?
Но реальные последствия того, что проект не состоялся, сказались на отечественном кинематографе очень болезненно. На него отвлекли огромные силы и средства. Нерешённые проблемы тридцатых — и прежде всего хронически малое количество выпускаемых фильмов — так и остались нерешёнными. К исходу десятилетия советское кино стало выпускать ещё меньше картин, а значит, дорога для нового поколения кинематографистов оказалась закрыта. Молодая кровь не вливалась в отрасль вплоть до пятидесятых.
Шумяцкий, при всех его ошибках, был настоящим продюсером — человеком с чутьём и хваткой. Под его руководством вышли «Чапаев», «Весёлые ребята», «Юность Максима», «Цирк», «Тринадцать». Советские фильмы брали призы на международных фестивалях. Но система, которая его породила, его же и уничтожила: у большевика-энтузиаста не было права на ошибку, а конкурентов, которые могли бы подхватить его дело, он сам помог устранить — такова была логика времени.
В мае 1935 года, когда отмечалось пятнадцатилетие советской кинематографии, Шумяцкого наградили высшим орденом СССР — орденом Ленина. Три года спустя его уже не было в живых, а имя на десятилетия вычеркнули из истории кино. Но мечта его, пусть и несбывшаяся, осталась одной из самых ярких утопий советской эпохи: киноград, где солнце светило бы круглый год, камеры снимали бы двести картин ежегодно, а советское кино завоевало бы весь мир.
Солнце-то в Крыму по-прежнему светит. А кинограда так и нет.
Почти у каждого был проект, который захлебнулся из-за обстоятельств, а не из-за человека. А вам доводилось видеть, как чей-то смелый замысел угасал лишь потому, что появился не вовремя?
ДЗЕН
Телеграм